(Şərq-Qərb kontekstində)

Ey Nəsimi, çünki iş təqdir əlindən işlənir
Fariqəm dünyadəvü üqbadə qəmdən, biqəməm

Əsrlər boyu hamını düşünməyə vadar edən «Qərb-Şərq» tandemi XX əsrdə özünü qabarıq şəkildə göstərməyə başlamışdır. Belə ki, bu qarşılıqlı əlaqələr çoxəsrlik tarixinə rağmən ayrı-ayrı çeşmədən damcı-damcı yığılan və cəmləşən dünya sivilizasiyasının iki müxtəlif axınıdır. Qərb öz rasional təfəkkürü, praktiki nəzəriyyəsi ilə fərqlənirsə, Şərq duyma və sezmə yolu ilə dərk etməyə daha çox önəm verir, Qərb təşəkkül və modernizasiya rəmzidirsə Şərq daha çox qəbul olunmuş təcrübə, ənənədir. Lakin bu o demək deyil ki, Şərq inkişafa meylli deyildir, sadəcə  əsrlər boyu əldə etdiyi ənənələri böyük qayğı ilə qoruyub saxlamağa qadirdir. Demək buna görə də müasir Qərb bəstəkarlıq yaradıcılığının inkişafındakı təzadlığın əksinə olaraq, Şərqin bəstəkarlıq məktəbi inkişaf və tərəqqi ilə yanaşı öz milliliyini saxlamış və elə bu əsrarəngiz özünəməxsusluğu ilə daima Qərbin diqqətini cəlb etmişdir. Belə ki «Qərb-Şərq» tendensiyasını öz əsərlərində əks etdirməklə dünya şöhrəti qazanmış violonçel ifaçısı Yo-Yo Ma həyata keçirdiyi “İpək yolu» beynəlxalq layihəsinə görkəmli Azərbaycan bəstəkarı F.Əlizadəni cəlb etməsi  bəstəkarın yaradıcılığındakı bu kimi istiqamətlərin qarşıdurmasının  bariz nümunəsidir.   Belə ki Yo-Yo Manın bu transkontinental  layihəyə daxil olan hər bir sənətkarın milli özünəməxsusluğunu qoruyub saxlayaraq və  klassik ənənələrlə bir araya gətirərək onun vəhdətindən yaranan əsər təqdim etməsi prinsipi bəstəkarın bir növ Şərq fəlsəfəsinin Qərbə     təbliği kimi də anlaşılır.

Təsadüfi deyil ki, Firəngiz Əlizadənin yaradıcılığında məhz bu tendensiya öz qabarıq əksini tapmışdır. F.Əlizadə həm Qərb, həm də Şərq musiqisinin incəliklərini böyük peşəkarlıqla duyan, sezən və bunu öz əsərlərində ixtiraçı duyumu ilə əks etdirən bir bəstəkardır. Ümumiyyətlə, F.Əlizadə 1994-cü ildən Almaniyada öz bəstəkarlıq fəaliyyətinin yeni mərhələsinə başlayır, müasirləşir, inkişaf edir, lakin eyni zamanda bəstəkar bu illər ərzində yaradıcılığındakı milliliyi ən əsas bir xüsusiyyət olaraq qoruyub saxlayır. Elə bu baxımdan bəstəkarın bir sıra əsərləri dünya ölkələrinin tanınmış konsert salonlarında böyük rəğbətlə qəbul  olunur. Məhz belə bir yanaşma  tərzi layihə təşkilatçılarının diqqətini cəlb etmişdir.

Bütün bu deyilənlərin təsdiqi kimi bəstəkarın «Dərviş» əsərini nümunə gətirmək olar. Niyə məhz «Dərviş»?… F.Əlizadənin bu suala cavabı belə idi ki, «onu bu mövzuya cəlb edən Nəsiminin Yaxın Şərq ədəbiyyatına gətirdiyi  mütərəqqi ideyalar və fəlsəfi düşüncə tərzi olmuşdur». Sufilərin rəmzinə çevrilmiş bu sözlər: «Mən ki, dərvişəm, fəqirəm, padişahi — aləməm. Ruhi-birənqəm, əqərçi rənqə  girdim, adəməm» kəlamları bəstəkarın əsərində yeni bir ideya ilə zənginləşərək, müasir təfsirdə səslənir. Nəsiminin bu qəzəli  müəllifdən həm məna etibarilə, həm də vəzn baxımından böyük bir məsuliyyət tələb edirdi. Burada tamam başqa aləmi — yəni sufi  fəlsəfəsinin təcəssümü olan bir əhval-ruhiyyəni əks etdirmək lazım idi. Əsərdə ümumi bir kontekstdə həm müasirlik, həm də Şərqin fərqli bir təfəkkür tərzi olan  orta əsr  sufi fəlsəfəsi yanaşı işlənmişdir. Bu seçilmiş mövzu ilə F.Əlizadə həm layihənin tələblərinə cavab verir, həm də Qərbin illər boyu maraqlandığı, lakin açarını tapa bilmədiyi bir məsələyə toxunmuş olur.

Bəstəkarın qarşısına qoyduğu məqsəd onun proqramlı bir əsər olaraq adından bəllidir. Burada peşəkarcasına Şərq təfəkkürünün və onun fəlsəfi ideyalarının özəyini təşkil edən tendensiyalar müasir üsullarla təkmilləşdirilərək  bərqərar olur.

«Dərviş» əsəri qeyri-ənənəvi tərkibə malik ansambl üçün nəzərdə tutulmuşdur. Qeyd edildiyi kimi layihənin əsas prinsipi hər ölkəyə xas tembr səslənməsinin saxlanılmasıdır. Bir tərəfdən ney, tütək, kanon, qoşanağara və milli «səs», digər tərəfdən isə violonçel, skripka və alt kimi klassik alətlər öz tembr rəngarəngliyi ilə dinləyicini valeh edir. Ney, tütək və Qoşa-nağara — İlk baxışdan adı çəkilən bu alətlər iki sivilizasiyanın qarşıdurması təəssüratını yaratsa belə, sonradan bu qarşıdurma  tam şəkidə öz həllini tapır,  bu təzaddan gözəl bir harmoniya yaranır və bir daha bu iki bəşəri  mədəniyyətin Şərq və Qərbin bir-birindən fərqləndiyi kimi bir-birinə yaxın olduğu təcəssüm etdirilir.

Ümumilikdə belə bir tərkibin seçimi də təsadüfi deyildir. Tarixə nəzər salsaq görərik ki, sufi məclislərində əsas istifadə olunan alətlər ney və  dəfdir. Kanonun istifadə olunması isə keçən əsr mənbələrində qeyd olunan və sufi məclislərində ara-sıra istifadə olunan tambur ilə assosiasiya oluna bilər. Məhz burada da bəstəkarın seçimi sətiraltı bir məna daşıyır.

Belə bir qeyri-ənənəvi  musiqi alətlərini  böyük bir məharətlə  vəhdət şəklində birləşdirərək  bəstəkar bir daha daxilən iki mədəniyyətin musiqi təfəkkürünün peşəkarlıqla duymasını sübut edir. Bu qeyri-ənənəvi tərkib müdrik bir insanın daxili və xarici aləminin bir-biri ilə mübarizəsini əks etdirən rənglərdir. Bəstəkarın dramaturji fikrini əsərdə ifaçılar ilə müğənni arasında olan orijinal sintez təcəssüm etdirir. Belə bir alətlərin qarşıdurması, Avropa dinləyicisini əsərin əvvəlindən axırına qədər Şərqin özünəxaslığını dinləyib dərk edilməsi üçün cəsarətli bir addım idi.

F.Əlizadə «Dərviş» əsərində Şərq fəlsəfəsini müasir bəstəkarlıq formasında novatorcasına əks etdirərək, şərq musiqi elementlərini müasirliklə eyni bir təbəqədə uzlaşdırmışdır. Belə bir düşüncə tərzi  bəstəkarın zəngin daxili aləmə  malik intellekti və özünə məxsus dəsti — xətti əsasında ərsəyə gəlir.

Əsərin adından bəlli olduğu kimi «Dərviş» — daxilən zəngin bir dünyası olan, yüksək ideyalara malik, lakin zahirən kasıb bir həyat sürən  insandır. Əsərdə müəllif  bu problemə qlobal şəkildə yanaşaraq tək bir dərvişin fəlsəfəsini deyil, bütövlükdə təriqətin fəlsəfəsinin ən xırda zərrəciklərinə belə toxunmaq  və müəyyən vaxt ərzində dinləyicini müəyyən  ekstatik bir halda saxlamağa cəhd göstərir. Əsərin dramaturji xətti bütünlüklə Səma məclisinin struktur elementlərini özündə ehtiva edir. Əsərin başlanğıcında çox dalğın ahənglə və ləng bir surətdə musiqi səslənir, bu da müəyyən bir hal-əhval yaradaraq dinləyicini məkan, zaman, ixvan prinsipinə əsasən ekstatik bir əhval-ruhiyyəyə nizamlayır.  Burada musiqinin əsas məqsədi dinləyiciyə təsir etmək deyil, onu müəyyən bir atmosferə salaraq dərvişin, yəni kamillik yoluna qədəm qoymuş bir insanın  «Absolyut» bir aləmlə görüşünün təəssuratını yaratmaqdır. Belə ki, əsərin neyin səslənməsi ilə başlanması ilk xanədən belə onun qarşısında qoyduğu əsas məqsədi olan sevgi axtarışını vurğulayır. Belə bir xəyalət  obrazı bizi yeni bir sirrli aləmə aparır. Məhz neyin dolğun səslənmə tembri  gizli olanı hiss etdirməkdə  bir vasitəçi olur. Şərti olaraq əsərin  dramaturjı xətti ilə dərvişin Həqiqət yolunda keçdiyi mərhələlər arasında paralel aparmaq zərurəti yaranır.

Əsərdə vokal partiyanın dramaturji xətti  özünü bariz şəkildə göstərir. Məhz  vokal xətt əsərin əsas başlanğıcını və ilk pilləsini təşkil edir.  O pillə ki, burada dərviş öz «Mən»indən aralanmamış, lakin buna cəht göstərərək öz arzuladığı yola başlayır. Əsərin bütün ideya-məqsədi  dərviş təkyələrində müridlərə tabe olduğu kimi vokala tabedir. Yəni aparıcı rolu Nəsiminin sözlərinə yazılmış vokal partiya oynayır. Bəstəkar  əsərin ilk ifasında bu qəzəli özü reçetasiya edib və  həmən variant qəbul olunub. Lakin sonradan premyeraya A.Qasımov dəvət almış və məhz onun özünəxas fərqli ifası qəbul olunmuşdur. Çünki     A.Qasımovun ifası çox vaxt dinləyici tərəfindən sufi fəlsəfəsi, xüsusən dərvişsayağı üslubu ilə müqayisə etdirilir.  Onun müsahibələrindən birində ozünün dərvişsayağı ifa tərzi olduğunu etiraz etməsinə baxmayaraq, A.Qasımovun ifasında biz klassik muğam qanunlarının sərbəst yozulması ilə rastlaşırıq. Hətta A.Qasımovun ifa zamanı bəzi hərəkətləri  bizi düşünməyə vadar  edir. Bu jestikulyasiyalar A.Qasımov  qəlbinin hərəkətini, mücərrəd mənada sufilərin kamil həqiqət yolunda keçirdiyi halların təcəssümü kimi qavranıla bilər. Beləki  F.Əlizadənin əsərdə qoyduğu əsas ideya ilə A.Qasımovun ifası vəhdət təşkil edir və bir-birini tamamlayır.

Bəstəkar vokal partiyanın musiqi xəttini elə qurmuşdur ki,  burada A.Şönberqin «Pierro Lunare» (1913) əsərində ilk dəfə olaraq istifadə etdiyi «Sprechstimme» adlanan vokal üsluba müraciət edir. Bu üslub əsasən danışıq səslə deklamasiyaya, musiqili (melodik) qiraətə əsaslanır. Yəni vokal partiyada not yüksəkliyi qeyd edilərək danışıq tərzi ilə melodik oxuma arasında olan ifa tərzidir. Sözün belə bir tərzdə ifası və yeni bir üslubda uzlaşması A. Şönberq üçün müasir musiqinin yeni bir üslubuna çevrilmişdirsə, F.Əlizadə üçün isə qəzəldə əsas mahiyyətini açmaq və ifası ilə dinləyici arasında bir körpü salmaq üçün bir açardır.

Demək qeyd olunan üslub və A.Qasımovun ifası məhz bu iki amil dərvişlərin zikrlərindəki əsas abı-havanı yaratmağa və vizual olaraq dinləyicidə təəssurat yaratmağa  imkan verir.

Əsas etibarilə qəzəlin sözlərinə diqqət yetirsək görərik ki, burada insanın bir varlıq kimi mövcudluğu ilə tanışlıq baş verir. Nəsimi bütün insanlara həyat və kainatın sirrlərini öyrənməyə, biliyə, mövcud qanun-qaydalara açıq gözlə baxmağa çağırır, onları qəflət yuxusundan ayıltmaq istəyirdi.

Qeyd olunan vokal melodiyanın ifa tərzi ilə yanaşı onun melodik quruluşu da maraqlıdır. Beləki, «lya» notundan başlayaraq və bu nota istinad ebərək melodik xətt addımba-addım yüksəkliyə doğru irəliləyir. Bu da təsadüfi deyildir. Bəstəkar sufinin səma zamanı həqiqətə doğru irəliləməsini, zirvəyə aparan keçid hallarını, vəcdə gəlmələrini və ruhlarını idarə etməyi bacarmalarını musiqinin dramaturgiyasında əks etdirir.

Beləki 5-ci rəqəmdə ikinci pilləyə qədəm qoyulur. «Vəcd» adlanan bu pillə o kəslər üçündür ki,  onlar  öz «Mən»indən uzaqlaşır və bunu bütün varlığı ilə  dərk edirlər. 6-cı rəqəmin 9-cu xanəsində başlanan 3-cü pillə  səma məclislərində rəqslə tamamlanan və  «Vücud» adlanan 3-cü mərhələni  təcəssüm edir. Fəna ilə nəticələnən bu mərhələ özü bir neçə mərhələlərdən ibarət olaraq insanın öz «Mən»indən uzaqlaşmasına baxmayaraq, bunu dərk etməkdən də uzaqlaşmasıdır.

Bunun ardınca əsərin əvvəlində səslənən neyin kiçik epizodunun təkrarən səslənməsi sevgi axtarışında olması inadını bir daha vurğulayır. Bu hissədə vokal partiya öz yerini violonçelə verir. Məhz violonçel onun ruhunu təmsil edir. Dərvişin qəlbi coşur, qəlbin səsi sözləri qabaqlayır və burada danışan onun ruhudur. Bu hissə onun ardınca gələn səmanın əsas hissəsini təşkil edən rəqsi hazırlayır.

7-ci rəqəmdən başlayaraq bütün alətlərdə qlissando üstünlük təşkil edir və xırda-xırda yırğalanmaq təəssuratını yaradır. Beləki  bu hissədə  əsas rəqsə hazırlıq gedir. «Aləmul qeybin süfatı məndən oldu aşikar» sözləri ilə dərvişin qovuşmağa can atması arzusu ilə  həyata keçirdiyi səma rəqsi başlanır.  Beləliklə bəstəkar bu ideyanı A.Qasımovun ifa üslubu ilə tamamlamayaraq buna Qoşa-nağaranın solo səslənməsini  əlavə edir. Solo partiyası qısa ritmik elementlərlə başlayaraq sonradan iki «not sətri»ndə bərqərar olan 6/8 ritmini saxlayır. Belə bir şəkildə noşa-nağaranın partiyasının verilməsi əsərin emosional bir nöqtəsini bariz şəkildə göstərir. Ritmin 6/8 olması özü də dairəvi hərəkətin özülü kimi qavranılır və   müəyyən mənada sufilərin rəqsini təcəssüm etdirir.  Bu da  Avropa dinləyicisini tanış olmayan və hər zaman maraq mərkəzində olan sirli  bir mühitə qərq edir.

Beləliklə dinləyicinin gözü qarşısında bir rəsm əsəri canlanır.

Violanın partiyasında bunun ardınca səslənən ostinato rəqsi daha da gərginləşdirir və musiqidə səslənən cəfa, həyəcən, ehtiras /şövq/ dərvişin vəcdə gəlməsi anını daha da yaxınlaşdırır və onun təzadlı daxili aləmini təcəssüm edir.     «Nə zati əzəməm»  sözlərindən başlayaraq instrumental  xətt  bu tərəddüdü daha da gərginləşdirərək ən yüksək nöqtəsinə çatır və  dərvişin istəyi sözlə deyil daxili hissiyatla sezilir. Beləki burada «Səma»nın musiqini ürəklə dinləmək və qavramaq kimi əsas prinsipi  özünü qabarıq şəkildə göstərir.  «Söyləyən həqdir mənim dilimdə həqdəm yoxsa mən» sözləri ilə vokal partiya sərt şəkildə daxil olur və öz növbəsində bir daha təsdiqini taparaq kulminasiyaya yönəlir. Bunun ardınca İnstrumental xəttin yeni zirvəyə yüksəlməsi onun özü ilə mübarizəsini təcəssüm etdirir.

Bəstəkar əsərdə instrumental və vokal xəttin  ayrı-ayrılıqda kulminasiya nöqtəsinə qədər olan inkişafını verməklə iki aləmi bariz şəkildə bir-birindən ayırır.    Lakin bu iki dramaturji xətt inkişaf edərək ümumi bir kulminasiyada birləşir və  dərvişin qəlb coşqusunun artması ilə iki dünyanın daxili və xarici aləmin birləşməsini təcəssüm edir. Bu kulminasiya nöqtəsində bəstəkar hər bir alətin ifadə imkanlarından dolğun şəkildə istifadə etməsinə baxmayaraq musiqi fakturasına daha çox müəmmalıq rəngləri qatır çünki, dərviş «İlahi məhəbbəti» açıq aşkar ifadə edə və üstündən örtüyü götürə bilməz. O ancaq üstüörtülü onu qeyd edə bilər çünki bu onun üçün daha çox şəxsi  bir məna daşıyır. Buna görə də bu hissədə bəstəkar musiqi fakturasında improvizasiyalılığı son həddinə çatdırır və ifaçılara musiqinin təəssuratını ifadə etmək imkanını verir.

Bu gərginlikdən sonra birdən-birə  violonçelin solosunun səslənməsi dərvişin tək ruhunun qalması və xarici aləmdən təcrid olunaraq  keçdiyi yolun                        sonunda ərşə qovuşaraq yox olmasıdır. Allahla görüşməyə və qovuşmağa tələsən dərvişin xoşbəxt bir anında «xürrəməm, şadimanəm» sözlərinin təsdiqi kimi  yenədə Neyin əks-sədası gəlir. Bu dəfə Neyin səslənməsi ilə dərvişin gözü önündə ucsuz-bucaqsız bir  aləm açılır və həyatı boyu bu eşq ilə yaşayan dərvişin xoşbəxtliyinin ucu-bucağı yoxdur. Məhz burada əsərin əvvəlindən fərqli olaraq «Bayatı-Qacar» deyil «Fa» mayeli «Şüştər» səslənir və bir anlıq cənnət qapıları qarşısında dərvişin bu təriqət yolunda keçirdiyi ağır, əzablı günləri gözü önündən bir daha gəlib keçir. Bəstəkar əsərdə musiqinin bütün ifadə vasitələrindən ehtiva şəklində istifadə edərək səma məclisinin ümumi atmosferini yaradır.

Vokal partiyanın violonçelin solo səslənməsinə çevrilməsi,   sonda təkcə ruhun qalacağını və əbədi yaşayacağını bir daha vurğulayır.

Əsərin tamamlanması  maraqlı bir prinsipə əsaslanır. Yəni əsərin səslənmə fəzası tamamlanmır, o tədricən sönür və Qeybə çəkilir. Beləliklə bütün ideya mənəvi bir hal olan «fəna»ya qərq olur.

Səma məclisi və tənha bir dərvişin keçirdiyi hallar…

Əsərin quruluşu da çox maraqlıdır. Əsərdə aleotorik elementlər olduqca vacib əhəmiyyət kəsb edir. Əsər belə bir formada yazılmışdır ki, burada ifaçılar bəstəkarla həmmüəllif olaraq əsərin dramaturji  inkişafında iştirak edirlər.

Aleotorika bir tərəfdən müasir bir musiqi üslubu olması ilə bərabər Qədim Çin, Afrika, Hindistan xalqlarının ənənəvi musiqisində də rast gəlirik. Ümumiyyətlə belə bir formanın seçilməsi müəyyən dərəcədə əsərin dramaturgiyasının inkişafına,  açılmasına və təsdiqinə kömək edir. Bir tərəfdən bəstəkarın qoyduğu fəlsəfi ideya və onun həlli yolları, digər tərəfdən isə ifaçıların bu ideyanı inkişaf etdirməsi və daxili prizmasından keçirərək həllinin qarşıdurması yaranır. Bu özü də fəlsəfi ideya baxımından Sufilikdə müridlərin öz rəhbərlik etdikləri məclislərin ideya təfəkkürünün təzahürüdür. Yəni bəstəkar, yaradıcı insan əsərin dramaturji bütövlüyünü kontrol edir lakin, həllinə varmır. Son nöqtəyə çatmağın yollarını göstərir və buna rəhbərlik edir. F.Əlizadənin istedadı, fəlsəfi təxəyyülü, şəxsiyyəti burada birləşir və son nəticədə Avropa dinləyicisini riqqətə gətirən bir incəsənət əsəri ərsəyə gəlir.

Bu bir növ bəstəkarın musiqinin səslənmə sahəsində olan oricinallıq və eyni-zamanda Şərq və Qərbin konsepsiya əsasında sintezi maraq doğurur. Milli xalq musiqi alətləri ilə yanaşı violonçel və viola və eyni zamanda səsin (tenor) qarşılıqlı müştərək istifadəsi bilavasitə bəstəkarın  aparıcı ideya kimi götürdüyü «dərviş» obrazına xidmət edir. Bəstəkarın təxəyyülündə hər bir alətin tembral quruluşu onun daxili təbiətindən xəbər verir. Bu baxımdan müəllifin səs palitrasında orijinal sintezə malik olması böyük nailiyyətlərdən biridir.

Musiqinin ideya əsası müəyyən bir struktur üzərində improvizə yolu ilə formalaşır. Burada milli musiqimizin çox inkişaf etdiyi sahəsi olan şifahi ənənəvi musiqiyə xas olan azad hərəkətli gəzişmə pinsipi qırmızı xətt kimi keçir. Əsərin ilk xanəsində neyin ifasında olan passaj obrazın ilkin məqamını göstərir. Bu kiçik bir melodlik quruluşun «Bayatı — Qacar» dəstgahının zəmin-xara şöbəsində səslənərək həm dərvişin öz əbədi eşqindən ayrı düşərək qəm-qüssə, kədər hissini həm də  rəmzi olaraq azan təəssuratını yaradır və bir daha sufi təriqətinin İslam dinindən törəməsinin və sonradan ondan uzaqlaşmasının bir nümunəsidir.

Bu 2 xanədən ibarət musiqi quruluşu  mikrointonasiya rolunu oynayır və   əsərin bütün ideya konsepsiyasını özündə ehtiva edir. Onun əsər boyu bir daha təkrar olunması bəşəri ideyanın İslam dininin təsdiqidir.  Digər tərəfdən isə bəstəkar neyin ifasında simfonik orkestr alətlərində istifadə edilən «frullato» texnikasından istifadə edir.

Bu isə öz növbəsində neyin texniki imkanlarını artırır və onun ifasında obrazın açılmasında bir instrumental-tembr effektini yaradır.

Qoşa nağaranın qeyri standart ritmik nümunəsi neyin intonasiya xəttini davam edir. Məhz neyin ilk solo xətti dinləyici təfəkküründə alətin səslənmə xüsusiyyətinin tarixi qədimilik prizması əsas kateqoriya kimi istifadə olunur. Bəlli olduğu kimi milli musiqi alətlərinin səs tembri xalqın folklor yaddaşındadır. Beləki neyin səslənməsi dinləyicidə müasirliklə qədim dövr arasında körpü yaradır və  təxəyyülümüzdə əsasən dərviş obrazının cizgiləri canlanır.

Violonçelin əsərdəki rolunu xüsusən qeyd etmək lazımdır. Beləki F.Əlizadənin yaradıcılığında bu alətə özünəxas yanaşması və xüsusi yeri bariz şəkildə özünü göstərir. Bu da alətin geniş ifadəlilik imkanları və mükəmməl işlənmiş ifa texnikası ilə əlaqədardır. Cəsarətlə  demək olar ki, məhz bu dəsti-xətt bəstəkarın «Habilsayağı» əsərindən başlayaraq böyük bir yol keçmiş və «Dərviş»də öz təsdiqini tapmışdır. F.Əlizadə öz müsahibəsində qeyd etmişdir ki, onun ən böyük yaradıcılıq uğuru tanınmış ifaçıların onun yaradıcılığına maraq göstərməklərindədir. «Məhz onların böyük istedadlarına, virtuozluğuna və yüksək peşəkarlığına əsasən mən öz ideyalarımın adekvat təzahürünü eşidə bilərəm». Buna görə də bu əsərdə Yo-yo Manın ifasını  xüsusən qeyd etmək məqsədəuyğundur.

Əsərdə violonçelin partiyası çox rəngarəng verilmiş və geniş diapozona malik bu alətin yeni xüsusiyyətləri qabarıq şəkildə göstərilmişdir. Partituraya nəzər salsaq görərik ki, violonçelin partiyasında sıçrayışlar geniş yer tutur. Bu da bir tərəfdən ifaçının professionallığından gəlmiş, digər tərəfdən isə bəstəkarın qarşısına qoyduğu əsas ideya ilə bağlıdır. Bildiyimiz kimi dönən dərvişlərin məclislərində fırlanan səma məclislərində olan rəqslərdə dərvişlər sağ əlini yuxarı sol əlini isə aşığı tuturlar.  Bu da belə bir məna daşıyır ki, sağ əli ilə dərviş göylərin xeyir — duasını alır sol əli ilə isə onu torpağa ötürür. Məhz bu sıçrayışların violonçel partiyasında səslənməsi dinləyicidə yerlə göy arasında olan əlaqənin  bir virtual vasitəçisinə çevrilir. Hətta maraqlıdır ki, bəstəkar yüksək notların götürülməsində flajoletlərin istifadə olunması ilə müəyyən dərəcədə alətin səslənməsini müəmmalıq dərəcəsinə qaldırmış və rəng çalarlarını zənginləşdirmişdir.

Beləliklə  violonçelin səs diapozonu genişlənir və sanki A.Qasımovun səs diapozonunun məhdudiyyətinin olmadığı kimi violonçelin də səs məhdudiyyətinin olmadığı  nəzərə çarpır. Beləliklə bəstəkar məharətcəsinə vokal partiya ilə violonçelin səs diapozonunu bərabərləşdirir. Beləki A.Qasımov dərvişin səsidirsə, Yo-Yo Manın ifası onun ruhudur və məhz bunların birləşməsi dərvişin ruhunun həqiqətə qovuşmasıdır.

Violonçelin əsərdəki    digər funksiyasını da qeyd etmək zəruridir. Bəstəkar bu alətə məxsus «sulpontiçello» texnikasından istifadə edərək müəyyən dərəcədə kamançanın ifa üslubunu təqlid edir. Violonçelin partiyasında biz belə bir priyoma rast  gəlirik. Pizzikatodan sonra dərhal qlissandonun səslənməsi bizdə ud alətində mizrabla səsin vibrasiyası efektini  yaradır. Bu da F.Əlizadənin tapıntısı olaraq violonçel alətinə verdiyi yeni bir rəngdir.

Violonçeldə olduğu kimi Violanın da partiyasında  keçən orqan punktu ilə şərti olaraq milli musiqimizdə geniş istifadə olunan kamançanın ifa manerası təqlid olunur.

Bu orqan punktu səslənmə baxımından partituranın əsas dayaq xəttini (harmonik nöqteyi-nəzərdən) təşkil edir. Ümumiyyətlə, simli alətlərin qlissando ifadə xətti və ya ləngərli vibrasiya yolu ilə meydana gələn faktura orijinal fon yaradır. Bəzi alətlərin ifa xüsusiyyətində improvizasiya müəllif tərəfindən düşünülmüş halda ifadə olunur.

Tədricən vokal partiyanın ifası sanki bir alət kimi ansambl fəzasına daxil olur və əsərin aparıcı obrazını özünə tabe edir. Müəllif səsin  imkanlarının olduqca geniş həddindən istifadə edir. Bu da müəyyən mənada  aleotorik xarakter daşıyır. Belə ki, ifaçı partitura yazısına riayət etməklə yanaşı eyni zamanda düşünərək individual təfsir yaradır. Vokal partiya başlanandan sonra ansamblın alətləri onun ətrafında müşayiətə çevrilir və ona tabe olurlar. Bu prinsip ənənəvilikdən kənar olaraq orijinal səs tematikası əsasında həll edilmişdir. Qəzəlin birinci misrası deklamasiya ifa üslubuna tabe olub və bu eyni zamanda qəzəlin ritmik quruluşunda cəmləşir. Həmin ritmik nümunə (qəzəllə birlikdə) partituranın növbəti inkişafı üçün bir növ yeni intonasiya yaradır.

Qəzəlin başlanması ilə əsərdə iki aləmin toqquşması baş verir. Dinləyici təxəyyülündə qavramanın ikiləşməsi baş verir; yəni, musiqinin tembr-ahəng kateqoriyası və sözün məna hikmət dəyəri. Bu məqamdan çıxış edərək partituranın əsas kompozisiya strukturu öz həllini tapır. Ansamblın alətləri arasında faktura prinsipi polifoniyanın klassik və müasir yazı üslubunun qarşılıqlı əlaqəsi milli düşüncə tərzinin elementlərində birləşir. Əsərin inkişafı boyu faktura quruluşu mürəkkəb xarakter alır. Burada alətlərlə səsin arasında vəhdətin olması ilə yanaşı təzadlılıq elementləri də özünü büruzə verir. Bu özünü intonasiya quruluşunda aydın göstərir.

Əsərdə olan dramaturji xətt bizə Şərq teatrı kontekstində səma məclislərini əyani şəkildə seyr etməyə imkan verir. Maraqlı bir cəhəti də qeyd etmək istərdim ki, bəstəkar bu 3 hissəli klassik forma müstəvisində Şərqə məxsus bir təfəkkür formasının sintezi və kompozisiya çərçivəsində  qəzəllə musiqinin vəhdəti mistik bir cərəyanın əsaslandığı Şərq mədəniyyətinin dünya modelinin teatral bir obrazını canlandırır.

Məhz belə bir kontekstdə mövcud olan bir mədəniyyəti və bu mədəniyyət daxilində insanın dərk olunmasını tam şəkildə  təcəssüm etdirmək F.Əlizadənin yaradıcılıq axtarışlarının nəticəsidir. «Dərviş» əsəri Azərbaycan klassik musiqisinin ən nadir bir parçasıdır ki, burada mistik ruhani fəlsəfə ilə müasir bəstəkar texnikası və modern düşüncə dərin vəhdətə qovuşmuşdurlar.

Lətifəxanım Əliyeva
Sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru